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KERROS de  Aude

KERROS de Aude

Née le 24 décembre 1947
Mariée – 2 enfants

Sculpteur, graveur
Essayiste


Nombreux voyages en Asie, Amérique du Sud, au Proche-Orient,
Séjour en Israël où elle séjourne plusieurs années (Père diplomate)
Sciences Po (IEP, Paris)  
Maîtrise de Droit

Fait le choix de la gravure avec la fréquentation des ateliers
     des graveurs Henri Goetz, S.W. Hayter et Johnny Friedlaender.
     Plus de 80 expositions en France et en Europe
     (Berlin, Munich, Mayence, Rome, Gênes, Londres et Varsovie)
Pensionnée par la Fondation Konrad Adenauer,
Lauréate de l’Institut de France (prix Paul-Louis Weiller, 1988)

Œuvres  
figurent dans les collections du
     National Museum of Women in the Arts de Washington.
Participation à l'exposition "De Bonnard à Baselitz"
     au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale de France à Paris.
Création d'une collection d’entretiens d’artistes pour l’Institut des Archives Sonores de Franklin Picard

Publications
Le non art : art officiel et international 1960-2000 (Conflits actuels, n°7, printemps 2001)
L’art en Révolutions(Les Cahiers de la Table Ronde, printemps 2005)
L’art caché (Commentaire, n°11, automne 2005)
Peut-on inculturer une contre culture ?("Kephas", novembre 2005)
La métamorphose postmoderne et les théoriciens de l’Art contemporain (Catholica, n°92, été 2006)
L’art contemporain : l’inéluctable schisme (Artension, n°28)
Marcel Duchamp détourné par la politique (Artension  n°36, 21 juillet 2007)
L’art sacré à la fin du millénaire (Liberté Politique, n° 16, 17, 18, 19 (feuilleton) 
Dialogue et transgression :
     La politique culturelle de la conférence des évêques de France (Liberté politique, n° 22)
Aliénations réciproques (Liberté politique, n°37)  

Divers articles
     sur les graveurs Jean Delpech, Albert Decaris, Sergio Birga, Pierre Yves Trémois, Jean Marie Granier, etc.

Ouvrages

L'art caché : les dissidents de l'art contemporain (2007)
Sacré Art contemporain : Evêques, Inspecteurs et Commissaires
(2012)

L’Art caché (2013)
L'Imposture de l'art contemporain (2015)

URL du site internet:

Koons, Banksy, ...

Publié dans Du côté des élites
Koons, Banksy : concours de "creativity" en art contemporain
 
À une semaine de la FIAC (Foire internationale d’art contemporain), les événements sensationnels de l’art contemporain ont déjà cartonné dans les médias. Dans l’étroit domaine autorisé à la créativité de l’art contemporain allant entre critique – dérision – déconstruction, la concurrence est impitoyable.
Comparons les performances des derniers finalistes.
 
Banksy télécommande la destruction de son œuvre, à l’instant où s’abat le marteau du commissaire-priseur. Innovation absolue ! Performance qui déconstruit Sotheby’s, haut lieu du marché international. En quelques secondes, cette œuvre de "street art" devient "conceptuelle". En changeant de statut, elle a, dit-on, doublé son prix potentiel.
 
Koons a accepté, comme lieu à déconstruire symboliquement, un bosquet, entre Concorde et Petit Palais. Le célèbre Bouquet, errant depuis un an, a trouvé enfin son contexte. La nature complexe de l’œuvre demande quelques explications. Elle est tout à la fois :
– un monument aux morts du Bataclan ;
– un cadeau sous forme de concept diplomatiquement offert par l’ambassade des USA, laissant le financement de sa "production" et installation à la charge de collectionneurs avisés et du contribuable ;
– un monument polysémique.
Le Bouquet de tulipes, pour mériter l’essentiel label "d’art contemporain", se doit d’être une œuvre "polysémique", ce qu’elle est : c’est indubitablement une offrande florale liée aux rites funéraires ayant ici pour but de déplorer la tragédie du Bataclan. Elle est aussi l’exact agrandissement et superposition de deux "sextoys", l’un empoignant l’autre : le "fist fuck", sorte de poing tendu et fermé, et le fouet sadomasochiste, type LGBT, aux couleurs arc-en-ciel et aux extrémités en forme de boutons de tulipe… objets usuels accessibles sur Internet pour des sommes modiques.
Ainsi, nous avons là une œuvre complexe qui déconstruit à la fois l’idée, sans doute archaïque, que nous nous faisons du monument aux morts, mais aussi du cadeau diplomatique.
Sous l’œil bienveillant de l’ambassade des États-Unis, il nargue le viril obélisque de la Concorde, glisse une pointe de dérision dans le contexte régalien environnant : l’Assemblée nationale, le Quai d’Orsay, se faufile aux abords prestigieux du Grand et du Petit Palais et fait coucou au locataire de l’Élysée.
 
Qui a gagné, d’après vous : Banksy ou Koons ?
On pense aux brillants jeux conceptuels de nos philosophes cyniques de la Grèce antique… Ils nous ont appris que critique, ironie et paradoxe sont utiles à la réflexion. Mais tout dépend de qui provoque ! Notre cher Diogène vivait nu… et son insolente pauvreté assurait à la fois liberté et légitimité à son impertinence.
Banksy "street artiste" nargue les artistes conceptuels qui s’estiment d’un rang supérieur, mais ceux-ci en font un des leurs. La rue, qui se veut libre, lui pardonnera-t-elle ?
Koons n’a convaincu personne de sa philanthropie, il ne sort pas indemne de son aventure parisienne. Le public connaît la fonction de ce produit d’appel extrêmement visible, moteur d’une industrie de bouquets sériels tous formats, tous matériaux, tous usages, tous supports.
 
On pourrait aussi se demander : qui a perdu ?
L’heure serait-elle venue du "geste artistique" sensationnel de trop ? Celui qui fera basculer le prestigieux "art contemporain du très haut marché" dans la catégorie de farce financière de haute rentabilité, avant le krach ? À suivre…

Paru sur www.bvoltaire.fr, 15 octobre 2018

L’État déclare ce qui est ...

Publié dans Du côté des élites
En France, l’État déclare ce qui est de l’art ou ne l’est pas
 
Le peintre Rémy Aron démissionne de la présidence de la Maison des Artistes, pour dénoncer la bureaucratie étatique de l’art en France.
 
La démission du peintre Rémy Aron de la Présidence de la Maison des Artistes (1) est l’occasion d’évoquer une réalité dont le grand public n’a pas toujours conscience : dans le domaine de la création artistique la France est un pays dirigiste.
Une diversité des courants artistiques ignorée par la doxa artistique de l’État
C’est le motif de cette démission : Rémy Aron a tenté de faire reconnaître par l’État la diversité de la création en France, sans succès. Depuis les années 1980, le ministère de la Culture ne tient compte que du seul courant conceptuel – seul "contemporain" à ses yeux. La bureaucratie culturelle a alors rompu avec ce qui a été le fondement de l’identité artistique parisienne : la présence simultanée de tous les courants artistiques d’Europe et du monde (2), de l’académisme aux avant-gardes les plus diverses, de toutes les singularités. C’est ce qui a attiré à Paris artistes et amateurs du monde entier pendant plus d’un siècle. C’est encore ce qui est attendu de Paris, non pas par New York certes, mais par le reste du monde.
 
En France, l’État déclare ce qui est de l’art ou ne l’est pas
Cette rupture est devenue radicale à partir de 1981. Jack Lang, pourvu d’un important budget, a créé en quelques mois toutes les institutions nécessaires pour encadrer la création : FRAC, DRAC, CNAC, etc., etc., ainsi que les "inspecteurs de la création", corps de fonctionnaires spécialisé pour les diriger. En 1983, en une après-midi, ont été créés 23 FRAC, nommés 23 directeurs, un par Région, disposant des fonds régionaux pour la formation de leurs collections. Ils seront complétés par la création de "Centres d’art contemporain", confiés à des associations subventionnées, aujourd’hui une cinquantaine.
 
Ces initiatives correspondent à une politique dite de "décentralisation" géographique des infrastructures de l’art en France. La stratégie étant d’augmenter le budget affecté au soutien de la création, en impliquant les finances régionales. Tout projet implique la conjugaison financière "État-Région-Département-Municipalité". Cependant, la centralisation extrême demeure puisque la conception revient à l’expertise des inspecteurs et conseillers de la création du ministère, estimés seuls compétents et légitimes. Depuis 1981, les mêmes fonctionnaires décident pendant les quarante ans que dure leur carrière… difficile d’imaginer un système plus conservateur ! Ainsi, militants de l’avant-gardisme conceptuel théorique et pérenne, ils ignorent superbement tout ce qui échappe au dogme. Leur systématisme a été mortifère en provoquant une concurrence déloyale, en rendant peu viable toute initiative non labellisée par l’État. Ainsi, en peu de temps, la diversité de la création a disparu de la visibilité.
 
Le phénomène n’a pas manqué d’être constaté, analysé et dénoncé. Articles et livres ont même parfois réussi à ébranler le mur du silence médiatique. Ainsi ceux de
Marc Fumaroli, Jean Clair, Jean-Philippe Domecq, Marie Sallantin, Christine Sourgins, Nicole Esterolle, Rémy Aron etc. Laurent Danchin a fait une bibliographie impressionnante de la critique cultivée, de la pensée sur la crise de l’art. Si elle fait référence à l’étranger, en France, le débat sur l’Art est exclu des médias et de l’Université, seule "l’autocritique" y est admise. Aucun argument n’est produit contre les critiques argumentées ne venant pas du  système, si non insultes et diabolisations.
 
L’indolore et invisible boucle d’asservissement de l’art à l’État
La secte conceptuelle à la tête des institutions administratives, à la merci d’un changement politique, a perçu sa fragilité et rapidement organisé sa défense en soudant le milieu artistique des subventionnés. En 1992, les directeurs des 23 FRACS, étroitement liés dans l’action grâce à leur association ANDEF, créent l’association D.C.A destinée à coordonner et développer les lieux d’exposition et d’expérimentation, subventionnés, dits "Centres d’Art contemporain". Le but de l’opération est de leur attribuer un statut "professionnel", dénié de ce fait à tous les non-subventionnés, et d’en faire un lobby pour la défense de leurs intérêts. L’ANDEF a aussi créé le CIPAC en 1996. Afin de rassembler un milieu artistique autour du leadership du ministère (3), ce congrès annuel réunit toutes les associations subventionnées faisant la promotion de "
l’Art contemporain".
 
La même centralisation s’opère dans le domaine de l’enseignement grâce à l’association ANDEA qui réunit les directeurs de toutes les écoles d’art et design publiques sous tutelle du ministère, afin de veiller à la stricte observance d’une ligne commune, écartant les apprentissages des "métiers" pour privilégier l’initiation du concept.
L’État fait aussi la cour aux mécènes qui jusque-là agissaient individuellement et directement avec les artistes, faisant confiance à leurs propres intuitions et attirances. Pour les détourner de choix "ni pertinents, ni professionnels", le ministère s’applique à conquérir l’ADMICAL créé en 1979, mais qui deviendra progressivement le portail du mécénat en partenariat avec l’État. Les mêmes approches sont faites en direction de l’association des critiques d’Art AICA qui devient de fait l’association de critiques agrées, invités, décorés et choyés par le ministère, isolant et ostracisant les esprits plus libres.
Vingt musées spécifiquement "d’Art contemporain" sont créés en 30 ans. Par ailleurs, les conservateurs de tous les musées publics en France, sont intimés de régulièrement mêler à leurs collections des expositions d’Art contemporain proposés par les FRAC.

Le ministère donne également des subventions à des galeries de son choix afin qu’elles participent aux grandes foires internationales, à condition de valider chaque tableau choisi par le galeriste et en imposer d’autres.
 
Inspecteurs de la création ou agents du marché ?
Après l’an 2000, à mesure que
l’art contemporain se métamorphose en produit financier dont la valeur est déterminée par les très grands collectionneurs, hyper galeries et maisons de ventes internationales, les inspecteurs de la création sont devenus leurs suiveurs et fidèles serviteurs. Les faveurs que peut leur accorder le ministère sont des instruments incontournables à la fabrication des cotes en légitimant leurs produits. La valeur artistique de l’AC n’étant pas fondée sur une valeur intrinsèque, celle-ci ne peut se passer de la consécration institutionnelle et des lieux d’exposition du prestigieux patrimoine.
Le résultat de cette politique d’État est négatif. Malgré l’importance de son interventionnisme, même les artistes les plus subventionnés ne sont reconnus ni en France ni à l’étranger et ce malgré les innombrables services rendus au grand marché financier des arts.
 
C’est dans ce contexte et en apprenant l’élection de Fabrice Hyber à l’Académie des Beaux-Arts que Rémy Aron a donné sa démission. Cette institution historique, indépendante à la fois de l’argent et de l’État, gouvernée par des artistes, a choisi en l’espace d’un an trois artistes officiels et financiers, laissant présager la disparition de son exceptionnel modèle dont le but est de défendre liberté et autonomie de l’artiste.

Fabrice Hyber, hyper subventionné
, présenté au Pavillon français à la Biennale de Venise, puis financiarisé par François Pinault, est le prototype même de l’artiste d’État. Son œuvre impressionne par sa sidérante vacuité. Citons son célèbre concept de double godemiché, son savon de Marseille de 21 tonnes, etc.
La démission de Rémy Aron et ses motifs – ignorés des grands médias – sont cependant connus des artistes car ils sont aujourd’hui fortement connectés, informés et critiques. Faveurs et subventions ne concernent que peu d’entre eux et leur majorité ne considère pas comme normal qu’un État ne reconnaisse et ne consacre qu’un unique courant, fut-il "conceptuel", comme le fit Staline en 1934 en imposant le "réalisme socialiste".
 
(1) La Maison des Artistes : association de solidarité des artistes plasticiens, agréée par l’État pour gérer leur Sécurité sociale.
(2) En 1880, Jules Ferry, ministre de l’Instruction publique et des Beaux- Arts, a déclaré que l’État se retirait de tous les jurys, laissant aux artistes la maîtrise de leur destin grâce à la constitution de Salons indépendants que l’État se fera une obligation de soutenir, accueillir dans des lieux honorifiques et honorer sans discrimination
(3) Il fut répondu à Rémy Aron, président de l’association Maison des Artistes qui se plaignait de ne pas être invité au Congrès : "Au Congrès des médecins on ne convie pas les malades".

Envoyé par l'auteur, paru sur Contrepoints, 8 mai 2018

Tulipes de Jeff Koons

Publié dans Du côté des élites
Tulipes de Jeff Koons : un "cadeau" bien embarrassant
 
Les "tulipes" de Jeff Koons sèment la discorde à Paris : un hommage aux victimes du terrorisme avec une œuvre discutable ?
 
Terrorisme chic et bouquet choc
L’actualité nous y invite. Commençons par l’imminente arrivée sur le parvis du Palais de Tokyo du monument-hommage de Jeff Koons aux victimes du Bataclan. Son kitschissime "cadeau" fait débat. Sera-t-il imposé malgré impopularité, irrégularité de la procédure et "conflits d’intérêts" ?
Apparence vulgaire, contenu vague, il illustre cependant scrupuleusement les protocoles de l’Art officiel conceptuel : il questionne, met en abîme, détourne le contexte, sème le trouble en introduisant des significations clandestines et enfin déconstruit le paysage urbain parisien…  ici, le très "moderne" et élégant Palais de Tokyo dont portes, façades et statuaire rassemblent les plus grands sculpteurs du XXème siècle, dont Bourdelle et Alfred Janiot.
L’initiative de ce cadeau, fait aux Français accablés par l’attentat terroriste du Bataclan, vient de l’ex ambassadeur américain en France, Jane Dorothy Hartley, ce qui en fait un geste politique. Cependant il semble plutôt célébrer, dans ce lieu symbolique de l’art, très éloigné du Boulevard Voltaire, la victoire du global kitsch américain sur l’ "arrogante" excellence parisienne.
De plus le cadeau est accompagné d’une leçon, quintessence du discours moralisateur et philanthrope koonsien : l’art se doit de refléter "l’ego de la masse"… bel emballage pour rendre avalable une très concrète prédation du contribuable, car le "cadeau" de "l’artiste vivant le plus coté du monde" est un "don payant" de 3 millions d’euros ! Cher pour une œuvre dont l’emplacement sert la cote du "donateur" et de produit d’appel pour les produits dérivés qu’elle engendrera.
Jeff Koons tient à ce lieu absolument parce que son œuvre se doit d’échapper à toute fonction "décorative" et esthétique et remplir sa mission "critique" qui, étant visuelle, ne fait pas appel à des arguments rationnels mais utilise la dérision. Dans le cas présent, si l’on fait le rapprochement avec une iconographie ordinaire contemporaine, ce "bouquet" assemble en une seule image le fouet BDSM et le sex toy de type "fist" (1). La règle académique du conceptualisme est ainsi appliquée à la lettre : titre, iconographie, contexte et sens ne doivent pas coïncider et former un piège conceptuel.
 
Le monument de dérision à la conquête du monde
Le monumental global kitsch apparaît dans l’espace urbain international en 1976 : c’est la Pince à Linge géante de Claes Oldenburg, dressée devant l’Hôtel de Ville de Philadelphie (USA), ville historique, patrie des "pères fondateurs", défenseurs des Lumières. Vacuité apparente et gigantisme, la formule est trouvée ! Paris en 1985, suit l’exemple : les deux places de la gare Saint Lazare sont ornées d’amusantes accumulations de valises et d’horloges, signées Armand.
La même année commence le chantier des colonnes Buren au Palais Royal. C’est le premier monument qui officiellement ne célèbre rien et n’a pas de sens déclaré, mais seulement la réputation d’être un monument caché aux victimes de la terreur. Ces monuments inaugurent la nouvelle orientation de la commande publique, toujours en vigueur aujourd’hui. Les "Inspecteurs de la création" qui dirigent l’art en France depuis 1983 président aux concours et veillent à ce que les projets de monuments remplissent leur mission critique.
Ce genre devient au fil de ces décennies le vecteur de la dévalorisation systématique des cultures et de leur art. L’esthétique du kitsch a le pouvoir de caricaturer les identités en vulgarisant les styles. Il vide les formes en évacuant leur sens. L’art devient divertissement et bizutage. Son objectif se considère néanmoins "humanitaire" car tuer les identités, les rendre dérisoires, c’est en finir avec la guerre.
Tel est le discours clérical du fondamentalisme marchand qui dresse dans les villes du monde ses fétiches géants. Ils sont éphémères comme "Le vagin de la reine" à Versailles, "le plug anal" place Vendôme, "l’étron géant" à Hong Kong, ou bien permanents comme l’araignée "Maman" de Louise Bourgeois dont de multiples exemplaires sont disséminés autour de la planète. Extrêmement cotés, ces totems font le tour du monde… non sans quelques échecs !
Ainsi à Dubaï, les monuments érigés par la cheikha al Mayassa al Thany, ont été commandés aux artistes les plus cotés du Financial art. Citons parmi eux les 14 bronzes de Damian Hirst qui ornent l’entrée du Centre National de Recherche Médicale : 14 fœtus "in process", de la conception à la naissance, la statue d’Adel Abdesssemed représentant le célèbre "coup de boule" de Zidane installée sur le front de mer.
La première œuvre a été pudiquement recouverte de voiles, la deuxième rapidement déboulonnée. Pourtant le prescripteur était la famille régnante. Cela n’a pas suffi ! Dans ce pays où il n’y a pas "d’opinion publique", la désapprobation a eu recours aux nouvelles technologies, l’horrible "vox populi" est passée par le tweet. L’émeute électronique fut telle que la puissante famille a obtempéré. L’art global n’entre pas si facilement dans la chair des cultures.
 
La réémergence des monuments de célébration
Après avoir connu terreur, totalitarisme et ruine, vingt ans ont été nécessaires pour que Chine et Russie se projettent dans l’avenir, développent leurs villes, désirent pour elles beauté, sens et harmonie. On y voit apparaître des monuments de célébration. Cette volonté est d’autant plus grande que l’idéologie les avait douloureusement privées de leur art civilisationnel au profit d’un art de propagande.
Zeng Zhenwei est un sculpteur monumentaliste qui a connu la Révolution culturelle dans son enfance et adolescence. Il a consacré sa vie à restaurer la beauté de l’espace urbain, à concevoir son paysage, son mobilier, ses monuments. Il professe à l’Université le paysage urbain et enseigne l’art monumental à l’école des Beaux-Arts. Président de l’Association des sculpteurs chinois, il est très représentatif du désir actuel des artistes de participer au décor de la ville, à la célébration de son histoire, à la symbolisation de ses lieux.
Sa création est une synthèse de la modernité et des fondamentaux de l’art ancestral. Soucieux du contexte, son œuvre est à contre-courant du monumental kitsch international. Avec de nouveaux matériaux, de nouveaux formats imposés par l’architecture urbaine, il y réinsuffle le goût chinois pour le mouvement perpétuel, la fluidité métamorphique des quatre éléments. C’est un maître de l’espace. Son œuvre oscille entre des polarités fortes : abstraction très stylisée, calligraphique et figuration virtuose. On reconnaît dans ses monuments l’esprit de Canton, ville d’entrepreneurs et de commerçants, ville maritime et ouverte aux influences d’Orient et d’Occident. Sa "signature" est "l’élan vital".
La Chine est grande et diverse. Autres villes, autres monuments… à Nankin le sculpteur Wu Wei Shan, (de la même génération que Zeng Zhenwei) a créé plusieurs ensembles monumentaux. Il reçoit, dans cette ville d’histoire et de culture aux nombreux musées, une solide formation académique. Après la Révolution culturelle, il découvre l’art traditionnel puis, les frontières s’ouvrant, il découvre Auguste Rodin grâce à la première exposition occidentale venue en Chine. C’est une révélation ! Sa vocation naîtra de cette rencontre : il sculptera des monuments !
"Mon désir, ce qui m’anime, c’est la célébration… ". Représenter le corps humain est sa passion, il le revêt de manteaux où l’âme frissonne entre plis et froissements. L’homme sculpté devient paysage, terre chinoise, il mêle les différents langages de la Chine : calligraphie, peinture et poésie. Il est l’auteur de l’ensemble des sculptures du mémorial du massacre de 300 000 Chinois lors de la prise de la ville par les Japonais en 1937. Sa sculpture est profondément tragique mais par son expression et sa beauté, elle apaise les blessures de la mémoire. La renaissance de l’art chinois après sa destruction totalitaire passe par la célébration de la vie.
 
Les monuments de célébration aux victimes de la terreur surgissent un peu partout… au centre de Moscou vient d’être inauguré "Le Mur du chagrin", un grand bas-relief en bronze esquissant l’immense foule des disparus. En France, la ville d’Orange se prépare à édifier, sur la place du Théâtre, un monument dédié aux 332 victimes de la guillotine dressée en ce même lieu en 1794.
Le sculpteur Boris Lejeune évoque un détail historique de cet événement : 32 religieuses et une femme poète sont montées à l’échafaud en chantant, après avoir choisi librement de ne pas "jurer". Son œuvre ne figure ni bourreaux, ni effroi, seulement des jeunes femmes fragiles et fortes à la fois, parvenant à transcender le mal… une métaphore de l’art, dont c’est la très ancienne et mystérieuse vertu.
Les tulipes titrisées de Koons formeront-elles ou non le bouquet final de cet épisode de l’histoire de l’art qu’est le monument de dérision ? À suivre…

Envoyé par l'auteur- Paru dans Contrepoints, 2 avril 2018
 
(1) Le viatique de l’art contemporain est "la critique de la société de consommation". Les images emblématiques des produits de la consommation de masse sont la matière première de beaucoup d’œuvres, en particulier de Jeff Koons. Ici deux objets disponibles sur Amazon pour une quarantaine d’euros sont une des clefs de l’œuvre

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