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KERROS de  Aude

KERROS de Aude

Née le 24 décembre 1947
Mariée – 2 enfants

Sculpteur, graveur
Essayiste


Nombreux voyages en Asie, Amérique du Sud, au Proche-Orient,
Séjour en Israël où elle séjourne plusieurs années (Père diplomate)
Sciences Po (IEP, Paris)  
Maîtrise de Droit

Fait le choix de la gravure avec la fréquentation des ateliers
     des graveurs Henri Goetz, S.W. Hayter et Johnny Friedlaender.
     Plus de 80 expositions en France et en Europe
     (Berlin, Munich, Mayence, Rome, Gênes, Londres et Varsovie)
Pensionnée par la Fondation Konrad Adenauer,
Lauréate de l’Institut de France (prix Paul-Louis Weiller, 1988)

Œuvres  
figurent dans les collections du
     National Museum of Women in the Arts de Washington.
Participation à l'exposition "De Bonnard à Baselitz"
     au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale de France à Paris.
Création d'une collection d’entretiens d’artistes pour l’Institut des Archives Sonores de Franklin Picard

Publications
Le non art : art officiel et international 1960-2000 (Conflits actuels, n°7, printemps 2001)
L’art en Révolutions(Les Cahiers de la Table Ronde, printemps 2005)
L’art caché (Commentaire, n°11, automne 2005)
Peut-on inculturer une contre culture ?("Kephas", novembre 2005)
La métamorphose postmoderne et les théoriciens de l’Art contemporain (Catholica, n°92, été 2006)
L’art contemporain : l’inéluctable schisme (Artension, n°28)
Marcel Duchamp détourné par la politique (Artension  n°36, 21 juillet 2007)
L’art sacré à la fin du millénaire (Liberté Politique, n° 16, 17, 18, 19 (feuilleton) 
Dialogue et transgression :
     La politique culturelle de la conférence des évêques de France (Liberté politique, n° 22)
Aliénations réciproques (Liberté politique, n°37)  

Divers articles
     sur les graveurs Jean Delpech, Albert Decaris, Sergio Birga, Pierre Yves Trémois, Jean Marie Granier, etc.

Ouvrages

L'art caché : les dissidents de l'art contemporain (2007)
Sacré Art contemporain : Evêques, Inspecteurs et Commissaires
(2012)

L’Art caché (2013)
L'Imposture de l'art contemporain (2015)

URL du site internet:

L'effondrement du "financial art"

Publié dans De par le monde

L'effondrement du "financial art"

(...) (site endommagé en 2013)
depuis presque quatre décennies. New York a fait de l'art contemporain (AC) un "financial art", dont la valeur s'élabore grâce à un jeu entre collectionneurs tout à la fois membres des conseil d'administration des musées et des fondations, propriétaires de supports médiatiques, de maisons de vente et de galeries.
C'est un produit financier haut de gamme, dont la dernière version, élaborée après l'effondrement du marché de l'art en 1990, ressemble aux produits dérivés créés au cours de ces mêmes années. Il est fondé sur un système qui recherche la sécurité avant tout. Comme pour ces derniers, ce qui compte n'est pas la valeur intrinsèque, mais la solidité du réseau qui garantit le produit.

New York a allié cette technique de fabrication de cotes à l'expression d'un dogme, élaboré dès la fin des années 1960, arrivé à maturité à la fin des années 1990 : "Les Etats-Unis sont la maquette du monde de demain, qui doit réunir dans la paix et la prospérité toutes les cultures." Son message : "Venez créer en Amérique, venez vous faire reconnaître, vous mêler à toutes les cultures, vous mettre en concurrence. Vous rentrerez chez vous auréolés de gloire et visibles par le monde entier !"
New York n'est pas une capitale de l'art au sens où nous l'entendons en Europe : un lieu de culture, d'échanges intellectuel et artistique à caractère universel, où l'argent et la cote ne sont pas la finalité. Ce n'est pas le lieu privilégié d'une activité mystérieuse et désintéressée qui se nomme création. La notion de créativité, de production convulsive d'idées et de nouveautés propres à alimenter un marché spéculatif, une consommation de masse, base de l'économie. Le principe est : "Venez créer à New York, la production industrielle se fera dans le reste du monde. Nous comptons sur l'apport d'artistes venus de partout pour entretenir le nécessaire climat de créativité multiculturelle, fruit d'un grand métissage, source de prospérité universelle."

La grande métamorphose de 2008 s'est ainsi caractérisée par l'émergence de l'Asie comme lieu de création et comme marché de l'art contemporain. Le Rapport 2008. Marchés de l'art contemporain, publié par Art Price, constate que, sur les dix maisons de vente les plus importantes du monde, six sont chinoises, et que, sur les dix plus fortes enchères obtenues par des oeuvres d'artistes nés après 1945, cinq sont celles d'artistes asiatiques. Un seul Américain se place dans les cinquante premières positions pour des artistes ayant connu leur première vente aux enchères cette année.
Parallèlement, le marché de l'art contemporain à New York s'est effondré cet automne. La conséquence immédiate devrait être, faute de marché financier et de réseaux de consécration, le départ des artistes qui y vivent et y travaillent vers d'autres cieux.

Shanghaï ne le remplacera pas. Son fabuleux marché vient aussi de s'effondrer. Les défenseurs de la valeur du produit dérivé art contemporain, après avoir vanté ses qualités de valeur refuge restent pourtant rassurants : "L'effondrement du marché de New York n'est qu'une péripétie, la troisième du genre. Chaque fois le marché a rebondi." La crise a du bon : "Elle assainit le marché, elle est conjoncturelle et atteint tous les marchés de l'art sans distinction, y compris ceux de l'art ancien, impressionniste et moderne."
Ces affirmations "duchampiennes" visent à protéger l'AC, produit financier et médiatique ne reposant sur aucun critère vérifiable et compréhensible, fruit d'un délit d'initiés. Si le réseau souffre, la valeur s'effondre. L'amalgame fait entre l'art ancien et moderne ne tient pas. Sur ces marchés, seules les oeuvres médiocres verront leur cote s'effondrer. Les critères d'évaluation existent. Ces divers marchés ne sont pas de même nature et ne connaîtront pas le même destin.

Le XIXe siècle s'est achevé par la guerre de 1914, c'est la "très grande crise" qui clôt le XXe siècle. Cet événement touche la planète entière. Tout le monde sait aujourd'hui que la finance ne dit pas la valeur réelle des choses. D'autres critères s'imposent. La crise révèle qu'il y a en réalité deux entités : l' "art" et le "financial art", dit art contemporain. La confusion sémantique s'évanouit. On peut distinguer désormais des artistes libres créant des oeuvres destinées à des amateurs, fortunés ou non, dont la valeur se fait et se vérifie avec le temps, et des artistes au service de réseaux de collectionneurs hyper-riches, fabriquant les cotes en deux ans. Retour au réel ?

En France, cet événement condamne une politique, menée par un corps de fonctionnaires de la culture, les "inspecteurs de la création", qui ont consacré, trente ans durant, 60 % du budget destiné aux acquisitions d'artistes vivants à l'achat dans les galeries new-yorkaises d'oeuvres d'artistes "vivant et travaillant à New York". Ils ont conforté la place financière de New York et ruiné la place artistique de Paris, où des artistes du monde entier venaient aussi vivre et travailler. Dans ces circonstances, le projet faisant partie des "33 propositions pour relancer les artistes français sur la scène internationale", annoncé en octobre par la ministre de la culture et prévoyant la création d'une Villa Médicis à New York, paraît appartenir à une autre époque.

Paru dans Le Monde - 23.12.08

"Financial Art" à Versailles ?

Publié dans En France

"Financial Art" à Versailles ?
 

La France, est semble-t-il, le pays au monde qui a le plus produit d'analyses critiques d'ordre sociologique, économique, historique du système de l'art contemporain depuis des décennies. Ce débat contradictoire et passionné a cependant trouvé un terrain consensuel cette année. Ses protagonistes ont de façon unanime constaté un échec : la France a perdu tous ses marchés de l'art, excepté celui du dessin et des arts premiers, ses artistes officiels ne sont pas acceptés sur les places internationales malgré les efforts financiers considérables déployés par le ministère de la Culture.

Cet hiver, les institutions ont désespérément cherché des solutions. Afin d'en trouver, le commissaire général de la Fiac (1), Martin Bethenot, a été missionné. Il a étudié la question, réuni une commission, remis un rapport à la ministre. Quelques réformes techniques de détail ont suivi ainsi que la "création" d'un possible crédit bancaire, déjà en pratique, pour faciliter les achats d'art. Un aveu d'impuissance en somme !
Au cours de cette année, les mêmes institutions ont organisé, avec force subventions, trois événements à grande résonance médiatique et symbolique : du jamais-vu ! Au Grand Palais, c'est Richard Serra, produit financier américain haut de gamme. Au Louvre, c'est le Hollandais Ian Fabre avec un one-man-show dans les salles de l'école du Nord. A Versailles, c'est Jeef Koons, trader new-yorkais. Sa connaissance des mécanismes d'élaboration de la valeur fiduciaire lui a permis de fabriquer pour son compte et celui de ses collectionneurs d'étonnants produits financiers. Il faut savoir que pour avoir une cote internationale au Kunst Kompass un artiste doit accumuler dans l'année beaucoup "d'événements" et d'achats prestigieux. Les institutions françaises travaillent donc apparemment à la fabrication de la cote d'artistes, de préférence ne vivant pas et ne travaillant pas en France, sans aucun espoir de contrepartie pour ses artistes officiels, considérés à l'étranger comme des vulgaires artistes d'Etat, c'est-à-dire sans collectionneurs privés.

Ainsi, avec l'argent du contribuable français, les institutions pendant trente ans ont détruit consciencieusement la place de Paris. On estime qu'environ 60 % des sommes consacrées par l'Etat français aux achats d'oeuvres d'art contemporaines ont été dépensées, surtout à New York, pour acheter des oeuvres d'artistes étrangers. Ce fut d'abord une action confidentielle pour devenir aujourd'hui une pratique spectaculaire. Est-ce une annonce de la fin ? Un dernier feu ? Le Capitole est proche de la roche Tarpéienne... En toile de fond, on voit rougeoyer un krach de tous les produits financiers non arrimés à une valeur réelle.
La logique de l'histoire est difficile à comprendre pour l'observateur, l'amateur ou l'historien d'art non impliqués dans les stratégies apparemment obscures et irrationnelles qui les sous-tendent. Cependant les questions deviennent lancinantes : pourquoi agir contre les intérêts français ? Masochisme ? Amour des voyages à New York contracté par les sémillants "inspecteurs de la création" chargés des achats.
Ces trois grands spectacles de l'année ont changé cependant la dimension des pratiques habituelles et provoquent un questionnement auquel cette fois-ci on n'échappera pas : comment nommer ce phénomène des one-man-show, présentés comme gratuits et sans contrepartie, dans trois sites parmi les plus prestigieux de la planète ?

De quelle nature juridique peut-on les qualifier ? Sont-ce des délits d'initié à l'oeuvre dans la fabrication d'un produit financier ? Sont-ce des trafics d'influence ? Sont-ce des "détournements d'intérêt public au profit d'intérêts particuliers" ? Depuis plusieurs années le débat sur l'art contemporain n'apparaît dans les médias qu'à la faveur des procès. Ces affaires concernent curieusement des délits très divers. En plus de ceux déjà cités on peut ajouter : le droit de propriété artistique, la cruauté envers les animaux, les bonnes moeurs, la pédophilie, la dégradation du paysage, la dégradation du patrimoine, ... etc. Les tribunaux se trouvent toujours confrontés à des problèmes de définition sémantique pour caractériser le délit. La difficulté étant que la définition originelle de l'art n'a rien à voir avec le contenu de ces nouveaux produits financiers.
Les magistrats, pris dans les rets des faux-semblants sémantiques, sont obligés d'appliquer la loi et de trancher. Pour juger, soit il faudra admettre la notion de délit de "diffamation astucieuse" (Jeef Koons en l'occurrence ne diffame-t-il pas Versailles, haut lieu des pouvoirs de la République puisque les deux Chambres s'y réunissent en Congrès ?). Ou bien le délit de "truquage du langage commun" permettant de contourner les textes qui régissent la création. A moins qu'une loi soit votée pour changer la définition du mot "art" !

Faute du débat ouvert qui permettrait de vider l'abcès comme ce fut le cas aux Etats-Unis lors des Cultural Wars, au cours des années 1990, mettant en cause l'intervention de l'Etat fédéral par le biais de la NDA (2) en matière d'art, en France, c'est devant les tribunaux que la controverse a lieu. Sur de multiples affaires semblables, mais moins médiatisées, on retrouve des chefs d'accusation qui vont contre le droit de propriété artistique ou morale des oeuvres. Jeef Koons ne proclame-t-il pas s'approprier le patrimoine historique ?
Enfin, ces tribunaux ont aussi beaucoup à faire avec la violation du droit administratif, très rigoureux sur la transparence des marchés : combien a coûté chaque oeuvre ? achetée à qui ? où ? comment ? La DAP (3) a échappé à ce contrôle pendant tant d'années sous prétexte de "secret d'Etat" !
Jusqu'à quand va durer cet art administré qui perpétue de tels abus ?

Paru dans Les Echos - 21 septembre 2008

(1) Foire internationale d'art contemporain qui a lieu tous les ans à Paris (FIAC)
(2) National Departement of Arts (NDA) : Agence culturelle de l'Etat féderal ayant son siège à Washington qui dépend du gouvernement américain.
(3)  le Departement des Arts Plastiques (DAP) est une des directions du Ministère de la culture

L'implosion du Sacré

Publié dans Au delà

(...)
(Beaubourg) (1) fut un événement peu, mal ou pas compris qu'il convient d'analyser dans la mesure où il crée de la "réalité" et de l'"Histoire" au sens médiatique et conceptuel du terme. Mais on ne peut laisser cette "réalité" s'installer sans en faire la critique cultivée et approfondie. Cette exposition marque en France un tournant historique dans la compréhension de la modernité et de la postmodernité. Elle souligne pour la première fois, de façon officielle, les profonds rapports entre la modernité en art et les courants para gnostiques et ésotériques très divers qui ont sous-tendu les utopies politiques, artistiques et scientifiques du XIXe et XXe siècle. "Traces du Sacré" a reposé sur la théorie selon laquelle la "mort de Dieu", la rupture, après les Lumières et la Révolution, de la référence à un sacré chrétien s'exprimant dans un rituel et une liturgie, a libéré la création artistique, qui a enfin trouvé ses sources en l'homme lui-même. A partir de là, l'art est censé refléter la profondeur invisible de l'homme, et c'est ce retournement qui fonde la modernité. La "libération" ainsi opérée fait apparaître d'autres formes du "sacré" : un sacré panthéiste, un sacré primitif, immanent, "numineux", se dépouillant progressivement de toute source transcendante pour aboutir à un nouveau sacré entourant la pulsion, la peur, le vertige éprouvé devant l'absolu de la mort irrémédiable et du néant.

Sans l'avoir voulu cette exposition fait date dans la mesure où elle donne la preuve visuelle et spectaculaire de la prédiction d'Hegel : la "mort de Dieu", la négation de la transcendance, entraînant irrémédiablement la mort de l'art. Ce propos radical est cependant le fruit d'une malhonnêteté intellectuelle fondée sur un brouillage sémantique. Le commissaire de l'exposition, Jean de Loisy, ne définit pas le contenu précis des mots fondateurs : sacré, religieux, métaphysique, spirituel. Dans l'esprit du commun des mortels, ils impliquent généralement l'idée de l'existence d'une transcendance divine, alors que dans la logique de Jean de Loisy, exprimée lors d'une mémorable conférence de Carême à Notre-Dame de Paris le 17 mars 2008, ces mots désignent d'autres formes d'absolu liés à l'humain, sans au-delà. Ce flou sémantique a permis d'écarter a priori de cette exposition toutes les oeuvres ou presque (2) d'art sacré chrétien crées entre 1830 et nos jours, c'est-à-dire deux siècles de création très fécondes. La raison de ce parti pris, avancée par le commissaire, est qu'il n'est pas pertinent de montrer des "oeuvres religieuses de commande" jugées comme non novatrices, comme n'étant pas de l'art. Sans plus.

Jugée souvent confuse, l'exposition a cependant été bâtie sur un corpus d'idées, défendu par Jean de Loisy dans catalogue, cartels, entretiens et conférences. (3) Elle est le résultat d'une élaboration trentenaire.
Quelques faits méritent d'être rappelés : à partir de la construction de la cathédrale d'Evry en 1987,  "concept " élaboré davantage dans le bureau de Jack Lang que dans celui de Mgr Herbulin, vont se créer des ponts réguliers entre d'une part le Ministère de la Culture, la Délégation aux Arts plastiques (DAP), la Caisse nationale des Monuments historiques, et d'autre part le clergé et les laïcs catholiques en charge de l'art sacré. Colloques, expositions, rencontres vont proliférer. '4) A ces occasions, la nécessité de créer un "dialogue", un langage commun, s'est fait jour. L'enjeu était le bon déroulement de la commande publique d'art sacré. La DAP entendait imposer ses artistes officiels, de tendance exclusivement conceptuelle, à un clergé pour qui l'art sacré avait d'autres finalités. Inclure les artistes officiels dans le grand patrimoine religieux permettait à la fois de nourrir une clientèle, de les consacrer et d'en faire la cote. (5) Le choix de "sacraliser" l'AC en France peut paraître étrange mais il correspond à une nécessité de compenser le fait que cet "art" y est fabriqué par l'Etat et que par conséquent sa cote est artificielle et non reconnue dans le monde. Les fonctionnaires, inspecteurs de la création, conseillers et commissaires, pratiquent donc une consécration arbitraire qu'ils tentent de légitimer par tous les moyens, en particulier symboliques. L'inscription dans le grand patrimoine sacré leur permet à la fois de laisser leur marque dans l'Histoire et d'entourer ces oeuvres d'une aura qui les rend tabous. Ils ont ainsi opéré à leur profit un transfert du sacré pour compenser l'absence de vrais amateurs.

La stratégie du "dialogue"
Pour collaborer il faut d'abord "dialoguer". C'est ainsi que les deux clergés, celui de la DAP et celui de l'Eglise, ont entamé des relations suivies où le principe fut d'écarter tout ce qui fâche et de se retrouver autour d'un plus petit dénominateur commun. Une solution s'imposa facilement : celle du partage de quelques mots stratégiques en laissant à chacun la liberté de leur contenu. Pour l'AC, la chose va de soi, car mots et oeuvres sont polysémiques : c'est le "regardeur", l'usager, qui donne le sens. Pour les chrétiens, la démarche symbolique permet, pour une même image ou texte, des lectures à des niveaux différents. Cet attachement commun au contenu polysémique de l'art et des mots fut une aubaine pour le "dialogue", occultant le fait que dans la dimension chrétienne les sens sont hiérarchisés (sens matériel, littéral, psychologique, spirituel, mystique, etc.) alors que l'AC conçoit une polysémie horizontale ou tous les sens sont possibles et équivalents.
Grâce à ces subterfuges les théoriciens de l'AC ont "christianisé" leurs concepts afin d'émerveiller l'autre clergé. Ce furent de grands jeux de mots : le vide à la place de l'inconnaissable, le néant à la place de l'absolu, la mort et la souffrance du crucifié comme apex de la tragédie humaine omettant la Résurrection sur laquelle on ne pouvait s'entendre. Le mortifère fut un merveilleux terrain de fraternisation. On parlait avec enthousiasme du mystère du Samedi-Saint (7) qui mettait tout le monde d'accord.
Ainsi en examinant l'ensemble des textes, parus depuis les années 1980, accompagnant les expositions, colloques et commandes publiques d'art sacré, on voit apparaître l'élaboration d'une étrange "théologie" que l'on retrouve en filigrane dans le catalogue de l'exposition "Traces du Sacré" et les propos explicatifs de Jean de Loisy.

La théologie dite négative, ou apophatique, a été l'un des terrains de prédilection de ce jeu avec les mots. Cette conception théologique absolutise l'impossibilité de figurer et de définir Dieu. Seule une définition négative pourrait y parvenir : on ne peut dire qui est Dieu, mais on peut dire ce qu'il n'est pas. L'AC revendique cette négativité comme fondatrice : ses artisans rejettent la matière et sa transformation, ils se veulent purs de toute sensualité, toute séduction, toute beauté supposée trompeuse par nature. Ils disent regarder le réel en face avec lucidité, confessent un réel terrible, ils sont les témoins du néant, qui devient pour la circonstance le vide laissé par "l'absence réelle" de Dieu. Jean de Loisy insiste beaucoup sur ce sacré inversé qui révélerait Dieu plus fortement encore que s'il était montré de façon positive.

L'expérience de l'absence de Dieu, de la transgression de ses Lois, relèverait de l'ascèse la plus radicale que l'on puisse concevoir, et constitue la raison d'être de l'AC. Cette démarche explique la valeur donnée au blasphème, à la transgression et à l'exhibition de l'insoutenable, comme pratiques ayant la vertu de faire apparaître Dieu en opérant une "catharsis bienfaisante". Mgr Albert Rouet avait résumé ainsi ces procédés : "Cet exhibitionnisme devient exorcisme mais un exorcisme à l'envers : il chasse les démons, il les convoque au tribunal de l'oeuvre. Il y a un interdit transgressé, une mise à distance pour mieux voir". "Il s'agit de lever le voile pour dépasser le visible avec rage"... "Le voyeurisme quête l'autre coté des choses, le réel du réel" ... (8)
L'autre terrain de prédilection du dialogue fut celui du langage mystique, avec ses ténèbres et son vocabulaire qui allie les contraires. Toutes ces expressions liées à une expérience du divin, une fois coupées de leur source transcendante, deviennent les concepts du relativisme postmoderne.


La fin d'une implosion ?
Traces du Sacré, on l'a dit, apparaît comme le fruit de trente ans de dialogue entre l'Eglise et les fonctionnaires de la DAP, les commissaires de Beaubourg et leurs artistes. Cette relation fondée sur un ensemble de supercheries d'ordre sémantique peu décelables par le grand public, a été nstrumentalisée pour introduire dans le patrimoine religieux un art officiel dont le discours omniprésent a peu de rapports avec les nécessités liturgiques.
Cette exposition aura eu l'avantage de nous montrer comme en creux deux crises propres à l'Eglise : au XIXe siècle, lorsque celle-ci se heurte à la science confondue avec le rationalisme, elle crée un vide vite occupé par les courants gnostiques qui ont eu le désir de réconcilier avec ses moyens particuliers le domaine de la "connaissance" avec celui du "sacré" par le moyen de l'art. Dans la deuxième partie du XXe siècle, l'Eglise connaît une crise de la liturgie et des formes de l'expression de la foi qui engendre à nouveau un vide, que l'AC s'empresse de capter au profit de sa survie et de sa légitimation.

Cette exposition, grâce à la perspective historique qu'elle nous offre, a le mérite de révéler au grand jour ces phénomènes.  Elle nous fait voir du même coup l'origine de la crise et l'impasse actuelle. Pourquoi l'Eglise, qui a surmonté l'obstacle passager dressé jadis entre foi et science, ne surmonterait-elle pas l'obstacle actuel entre l'art et la foi ? Le renouveau passe par là.


(1) 7 mai - 11 août 2008. Nombreux éléments sur le site http://traces-du-sacre.centrepompidou.fr où sont réunies, entre autres une
présentation générale et plusieurs commentaires d'oeuvres
par Jean de Loisy, commissaire de l'exposition.
(2) Jean de Loisy inclut des oeuvres chrétiennes qu'il réinterprète, comme par exemple le tableau de Caspar David Friedrich. Il expose quelques artistes choisis par le père Couturier mais se sert surtout de son discours condamnant sans faire de détail tout l'art sacré du siècle qui précède, pour exclure sans danger tous les autres... Stratégie habile qu'un historien d'art ne pourrait admettre
(3) Conférence à l'Ecole cathédrale, entretiens sur France Culture, Radio Notre-Dame et Fréquence Protestante.
(4) Dont : colloques de 1988 et 1989 organisés par Claude Mollard, suivis de bien d'autres, dont "Forme est Sens", (Louvre, 1996). Expositions : Les formes de l'Invisible (Les Cordeliers, 1997), Épiphanie (Évry, 2000), L'art sacré en France au XXe siècle (Boulogne, 1993), ... etc.
(5) En France, nous avons un art officiel : ce n'est pas le marché qui fabrique la cote des artistes mais une stratégie d'État qui fonctionne en réseau avec quelques galeries, collectionneurs et médias.
(6) AC, acronyme d'Art contemporain. Employé par Christine Sourgins dans son livre Les Mirages de l'art contemporain (La Table Ronde, 2005) pour la commodité du langage, il permet d'éviter de confondre cet usage idéologique de l'art avec tout l'art d'aujourd'hui.
(7) On peut se familiariser avec cette théorisation en lisant le livre de Catherine Grenier L'art contemporain est-il chrétien ? (Jacqueline Chambon, 2003). Catherine Grenier a donné aussi une conférence de Carême à Notre-Dame de Paris sur ce sujet en 2006
(8) Mgr Albert Rouet, La Chair et Dieu. L'Eglise et l'art d'avant garde - De la provocation au dialogue, Albin Michel, 2002, pp. 128 et 129. Ces conceptions font penser à une forme récurrente de l'antique hérésie du gnostique Carpocrate et de ses disciples, qui prétendaient marquer leur mépris pour les "créateurs" du monde - la création étant considérée comme une chute dans la matière - en transgressant toute loi.

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